Polityka wykorzystywania plików Cookies:
Informujemy, iż strona wykorzystuje pliki cookies w celach tworzenia statystyk i informacyjnych. Cookies nie są szkodliwe dla komputera ani dla użytkownika i jego danych. Zawartość plików cookies nie pozwala na identyfikację użytkownika. Za pomocą plików cookies nie są przetwarzane lub przechowywane dane osobowe. Korzystanie z cookies jest możliwe poprzez ich akceptację przez przeglądarkę i nie usuwanie ich z dysku. Można zablokować pliki cookies poprzez zmianę ustawień domyślnych swojej przeglądarki, pozostawienie ustawień domyślnych, powoduje, wyrażenie zgody użytkownika do stosowania plików cookies.
Nowe
08 marca 2017
06 marca 2017
03 lutego 2017
23 stycznia 2017
Podskórny Poznań

...a kraj był...

19 stycznia 2017
Podpalanie prawdy
Julia Lizurek
środa, 30 listopada 2016
 Teatr

alt

„Świat miejscem prawdy” to parafraza tytułu jednej z prac Jerzego Grotowskiego i hasło przewodnie tegorocznej Olimpiady Teatralnej. Pytanie o prawdę w teatrze wiąże się z jego etyczną, społeczną i polityczną rolą. Choć uporczywie powracało ono w czasie spektakli, dyskusji, warsztatów i rozmów nieoficjalnych, odnosiłam wrażenie, że – jeśli nawet jakaś prawda istnieje – nie jesteśmy w stanie dzielić jej z nikim.

Do Europejskiej Stolicy Kultury zaproszono teatralnych mistrzów (m.in. Petera Brooka, Roberta Wilsona, Jana Fabre’a, Romea Castelluciego, Krystiana Lupę) i zespoły znane w kręgach teatru alternatywnego (Studium Teatralne, Teatr CHOREA, Teatr Porywacze Ciał, Teatr Pieśń Kozła, Farma v jeskyni). Swoje święto mieli też sami twórcy wydarzenia: Jarosław Fret z prowadzonym przez siebie Teatrem ZAR pokazał cztery spektakle, a Theodoros Terzopoulos i jego Teatr Attis – trzy. Chciałabym spojrzeć na program Olimpiady z perspektywy publiczności, zwracając uwagę na pojawiające się kontrowersje i powracające dyskusje dotyczące relacji artysta–widz. Jeśli teatr i świat znajdują się w kryzysie, wynika on między innymi z różnic pomiędzy tym, w co wierzą twórcy, a w co – publiczność.

Debata z udziałem profesorów Dariusza Kosińskiego i Jacka Kopcińskiego „Jakich «Dziadów» Polacy potrzebują” przerodziła się w zażartą dyskusję na temat kondycji polskiej krytyki teatralnej. Centralny problem dotyczył „Dziadów” Michała Zadary, których oceny rozciągają się pomiędzy opinią, że to kpina z tekstu fundacyjnego kultury polskiej (Kopciński) a traktowaniem spektaklu jak próby ożywienia skostniałego imaginarium romantycznych symboli (Kosiński). Pytano, jakie znaki są w stanie odczytać widzowie, co tworzy ich poczucie tożsamości i odrębności kulturowej (narodowej), co formatuje ich doświadczenie (mity narodowe czy popkultura, przeszłość czy przyszłość). Polemizujący ze sobą badacze przywołali jeden wspólny argument (Kopciński, odnosząc się do „Dziadów” Pawła Passiniego); obaj mówili o rodzącej się w trakcie przedstawienia wspólnocie widzów.

Pozytywny potencjał

Wieńczące Olimpiadę „Pole bitwy” Petera Brooka to historia (tak – historia!) o tym, jak żyć po Zagładzie. Podczas gdy inne spektakle Nurtu Głównego dokonujący się dzisiaj kryzys tożsamościowy próbują nazwać i ukazać, Brook pozostawia widza z „pustą przestrzenią”. Słyszymy o martwych ciałach, a legendarne konflikty opisywane są za pomocą metafor. Nawet śledzenie listy dialogowej nie wyrywa widzów z medytacyjnego nastroju scenicznej opowieści. Aktorzy, jak wędrowni śpiewacy, w rytm hinduskiego bębna medytują nad losem ludzkości. Kiedy w finale ma dojść do wyjawienia tajemnicy ludzkiego istnienia – zapada cisza. Prawdę usłyszy tylko prawowity władca. Tylko czy dziś jesteśmy w stanie podążać za autorytetami? Czy zdołamy zaakceptować przemiany świata, które niekoniecznie zmierzają ku lepszemu?

O utracie duchowości, która pozwala nam odkrywać siebie i dzięki temu pozostawać w symbiozie ze światem, mówił także Krystian Lupa. Zamiast premiery „Procesu”, planowanej jako koprodukcja Olimpiady i Teatru Polskiego, zaprezentował on „Wycinkę. Holzfällen”. Plany inscenizacji tekstu Kafki odwołał, występując tak przeciwko objęciu funkcji dyrektora wrocławskiej sceny przez Cezarego Morawskiego. W tym kontekście w zupełnie innym tonie niż dotychczas wybrzmiała „Wycinka”. Wcześniej niespełnieni artyści zgromadzeni na „artystycznej kolacji” pustymi słowami próbowali odbudować komunikacyjne przepaści, „zagadując” duchową pustkę odczuwaną po śmierci przyjaciółki, własną nieudolność, złość z powodu straconych okazji i niezrealizowanych wizji. Na festiwalu mówili jeszcze po to, by odzyskać głos – nawet jeśli miałby on brzmieć głupio i nieporadnie. Walczyli o Teatr (Polski?). Jeszcze niedawno monolog Jana Frycza jako Aktora Teatru Narodowego mówiącego o nowym dyrektorze brzmiał jak wybuch zniecierpliwionego i zirytowanego artysty. Na Olimpiadzie stał się manifestem, wywołującym żywe reakcje widowni. Odsłonił prawdę o tym, że sztuka zawsze jest polityczna, ponieważ każe przybrać określoną pozycję wobec narastającego konfliktu, prowokuje do krytycznego, a więc świadomego myślenia.

Już nie tak skutecznie, ale równie dobitnie, trudności w artykułowaniu emocji odsłaniał Jan Fabre w „Czekaj, czekaj, czekaj... (dla mojego ojca)”. Cédric Charron wciela się w postać Charona, przewożącego duszę swojego ojca, który odebrał sobie życie. Zwraca się do niego, ale zamiast mówić – krzyczy, zamiast pytać – oskarża, zamiast się zbliżyć – buduje dystans. W wielkie słowa, wspaniałe gesty, odwieczne mity opakowane zostały ból i bezradność. Przez to spektakl może wydawać się nieznośny, nie do wytrzymania, śmieszny. Z cierpienia tworzy kliszę – brak mu środków, by wyrazić je w inny sposób. Być może jedyną figurą, która nie zostaje wzięta przez Fabrego w cudzysłów, jest niezwykła widowiskowość: dzika fizyczność tancerza, atakująca czerwień jego kostiumu i dym – niczym chmury unoszące się nad Styksem. Niby można rozpędzić je jednym ruchem, ale czy – w świecie ogarniętym śmiercią – rzeczywiście się to uda?

Potencjał negatywny

W czasie dyskusji z cyklu „Prawda i tylko prawda” Jarosław Fret zapytał Theodorosa Terzopoulosa (pomysłodawcę Olimpiady Teatralnej), co teatr jako szczególne medium może zmienić w globalnej rzeczywistości opanowanej przez media i wirtualność; na czym polega jego rola? Pytanie to, jak wiele innych, zarówno zadawanych przez prowadzącą to spotkanie profesor Małgorzatę Sugierę, jak i widzów, nie spotkało się chyba z aprobatą mistrza, więc je zignorował. Zamiast odpowiadać formułował tezy na temat obecnego stanu społeczeństwa, które ból istnienia próbuje łagodzić ucieczką w świat symulacji. Lokalność oparta na relacji uczeń-nauczyciel pochłaniana jest przez globalność o nieokreślonych granicach, a sztuka masowa pozbawia nas cech specyficznych i przez to rodzą się konflikty. Jeśli sztuka jest buntem i polem walki, jak chce Terzopoulos, to jego wystąpienie niewątpliwie do sfery sztuki należało.

Podobnie Krystian Lupa, który na spotkaniu w dniu Święta Niepodległości protestował przeciwko obecnej sytuacji politycznej w Polsce. Mówił o duchowym zastoju, wynikającym z historycznego lęku przed sztuką, o społeczeństwie, które zamiast wspólnie marzyć – nienawidzi oraz o tym, że konieczne jest przeżycie duchowej katastrofy, otwarcie się na kryzysy po to, by w końcu zacząć kierować się ku prawdzie. „Na jakiej podstawie twierdzi pan, że młode pokolenie nie jest marzycielskie?” – padł głos z audytorium. Lupa zdradził swój smutek wobec tego, czego młode pokolenie nie dostaje, a nie – czego nie robi. Podkreślał społeczno-polityczne uwarunkowanie duchowych idei i ich znaczenie dla procesów kulturotwórczych. Zapytałam go więc, dlaczego w ramach protestu przeciwko polityce władz wobec teatru nie zakleił ust w solidarności z większością zespołu. Czy był to indywidualny gest sprzeciwu, manifest wrażliwości? „Jeśli jesteśmy obrońcami wolności, […] musimy robić rzeczy w poczuciu głębokiej autentyczności, prawdy. Nie rozliczajmy się z tego. Nie patrzmy, kto ma zaklejone usta, a kto nie ma. To jest strategia tamtych. Onych (Witkacowskich – J.L.). To oni patrzą”.

Podczas gdy Terzopoulous prezentuje się jako bezkompromisowy demiurg walczący z żywymi trupami, Lupa melancholijnie wśród nich krąży, pytając o to, dlaczego prawda nie jest już dla nas najważniejsza. Zaskakujące okazuje się to, że gdy pytamy o wspólnoty uwikłane w historię, każdy czuje potrzebę przypomnienia o swej inności. Olimpiada wygenerowała wiele takich przestrzeni konfliktu. Kiedy (i czy w ogóle) teatr będzie go w stanie twórczo wykorzystać?

Wewnętrzne mikrokonflikty to przestrzeń dla rozwijania taniej publicystyki. Uchylam się od oceniania programu Olimpiady, opisywania organizacyjnych problemów, które trapiły widzów i organizatorów. Trudno mi jednak przejść obojętnie obok sytuacji zespołu Teatru Polskiego we Wrocławiu i polskiej kultury w ogóle. Bo gdy próbuje się wygłaszać uniwersalne sądy, zazwyczaj przestaje się widzieć to, na co jeszcze ma się wpływ. We Wrocławiu olimpijski znicz nie zapłonął, ale walk o najwyższe zaszczyty nie brakowało.


Olimpiada Teatralna „Świat miejscem prawdy”
Teatr Polski we Wrocławiu
Instytut im. Jerzego Grotowskiego
Wrocław 2016 – Europejska Stolica Kultury
14.10 – 13.11.2016

fot. „Czekaj, czekaj, czekaj… (dla mojego ojca)”, reż. Jan Fabre, fot. Tobiasz Papuczys


Julia Lizurek
Podpalanie prawdy

„Świat miejscem prawdy” to parafraza tytułu jednej z prac Jerzego Grotowskiego i hasło przewodnie tegorocznej Olimpiady Teatralnej. Pytanie o prawdę w teatrze wiąże się z jego etyczną, społeczną i polityczną rolą. Choć uporczywie powracało ono w czasie spektakli, dyskusji, warsztatów i rozmów nieoficjalnych, odnosiłam wrażenie, że – jeśli nawet jakaś prawda istnieje – nie jesteśmy w stanie dzielić jej z nikim.

Do Europejskiej Stolicy Kultury zaproszono teatralnych mistrzów (m.in. Petera Brooka, Roberta Wilsona, Jana Fabre’a, Romea Castelluciego, Krystiana Lupę) i zespoły znane w kręgach teatru alternatywnego (Studium Teatralne, Teatr CHOREA, Teatr Porywacze Ciał, Teatr Pieśń Kozła, Farma v jeskyni). Swoje święto mieli też sami twórcy wydarzenia: Jarosław Fret z prowadzonym przez siebie Teatrem ZAR pokazał cztery spektakle, a Theodoros Terzopoulos i jego Teatr Attis – trzy. Chciałabym spojrzeć na program Olimpiady z perspektywy publiczności, zwracając uwagę na pojawiające się kontrowersje i powracające dyskusje dotyczące relacji artysta–widz. Jeśli teatr i świat znajdują się w kryzysie, wynika on między innymi z różnic pomiędzy tym, w co wierzą twórcy, a w co – publiczność.

Debata z udziałem profesorów Dariusza Kosińskiego i Jacka Kopcińskiego „Jakich «Dziadów» Polacy potrzebują” przerodziła się w zażartą dyskusję na temat kondycji polskiej krytyki teatralnej. Centralny problem dotyczył „Dziadów” Michała Zadary, których oceny rozciągają się pomiędzy opinią, że to kpina z tekstu fundacyjnego kultury polskiej (Kopciński) a traktowaniem spektaklu jak próby ożywienia skostniałego imaginarium romantycznych symboli (Kosiński). Pytano, jakie znaki są w stanie odczytać widzowie, co tworzy ich poczucie tożsamości i odrębności kulturowej (narodowej), co formatuje ich doświadczenie (mity narodowe czy popkultura, przeszłość czy przyszłość). Polemizujący ze sobą badacze przywołali jeden wspólny argument (Kopciński, odnosząc się do „Dziadów” Pawła Passiniego); obaj mówili o rodzącej się w trakcie przedstawienia wspólnocie widzów.

Pozytywny potencjał
Wieńczące Olimpiadę „Pole bitwy” Petera Brooka to historia (tak – historia!) o tym, jak żyć po Zagładzie. Podczas gdy inne spektakle Nurtu Głównego dokonujący się dzisiaj kryzys tożsamościowy próbują nazwać i ukazać, Brook pozostawia widza z „pustą przestrzenią”. Słyszymy o martwych ciałach, a legendarne konflikty opisywane są za pomocą metafor. Nawet śledzenie listy dialogowej nie wyrywa widzów z medytacyjnego nastroju scenicznej opowieści. Aktorzy, jak wędrowni śpiewacy, w rytm hinduskiego bębna medytują nad losem ludzkości. Kiedy w finale ma dojść do wyjawienia tajemnicy ludzkiego istnienia – zapada cisza. Prawdę usłyszy tylko prawowity władca. Tylko czy dziś jesteśmy w stanie podążać za autorytetami? Czy zdołamy zaakceptować przemiany świata, które niekoniecznie zmierzają ku lepszemu?
O utracie duchowości, która pozwala nam odkrywać siebie i dzięki temu pozostawać w symbiozie ze światem, mówił także Krystian Lupa. Zamiast premiery „Procesu”, planowanej jako koprodukcja Olimpiady i Teatru Polskiego, zaprezentował on „Wycinkę. Holzfällen”. Plany inscenizacji tekstu Kafki odwołał, występując tak przeciwko objęciu funkcji dyrektora wrocławskiej sceny przez Cezarego Morawskiego. W tym kontekście w zupełnie innym tonie niż dotychczas wybrzmiała „Wycinka”. Wcześniej niespełnieni artyści zgromadzeni na „artystycznej kolacji” pustymi słowami próbowali odbudować komunikacyjne przepaści, „zagadując” duchową pustkę odczuwaną po śmierci przyjaciółki, własną nieudolność, złość z powodu straconych okazji i niezrealizowanych wizji. Na festiwalu mówili jeszcze po to, by odzyskać głos – nawet jeśli miałby on brzmieć głupio i nieporadnie. Walczyli o Teatr (Polski?). Jeszcze niedawno monolog Jana Frycza jako Aktora Teatru Narodowego mówiącego o nowym dyrektorze brzmiał jak wybuch zniecierpliwionego i zirytowanego artysty. Na Olimpiadzie stał się manifestem, wywołującym żywe reakcje widowni. Odsłonił prawdę o tym, że sztuka zawsze jest polityczna, ponieważ każe przybrać określoną pozycję wobec narastającego konfliktu, prowokuje do krytycznego, a więc świadomego myślenia.

Już nie tak skutecznie, ale równie dobitnie, trudności w artykułowaniu emocji odsłaniał Jan Fabre w „Czekaj, czekaj, czekaj... (dla mojego ojca)”. Cédric Charron wciela się w postać Charona, przewożącego duszę swojego ojca, który odebrał sobie życie. Zwraca się do niego, ale zamiast mówić – krzyczy, zamiast pytać – oskarża, zamiast się zbliżyć – buduje dystans. W wielkie słowa, wspaniałe gesty, odwieczne mity opakowane zostały ból i bezradność. Przez to spektakl może wydawać się nieznośny, nie do wytrzymania, śmieszny. Z cierpienia tworzy kliszę – brak mu środków, by wyrazić je w inny sposób. Być może jedyną figurą, która nie zostaje wzięta przez Fabre'a w cudzysłów, jest niezwykła widowiskowość: dzika fizyczność tancerza, atakująca czerwień jego kostiumu i dym – niczym chmury unoszące się nad Styksem. Niby można rozpędzić je jednym ruchem, ale czy – w świecie ogarniętym śmiercią – rzeczywiście się to uda?

Potencjał negatywny
W czasie dyskusji z cyklu „Prawda i tylko prawda” Jarosław Fret zapytał Theodorosa Terzopoulosa (pomysłodawcę Olimpiady Teatralnej), co teatr jako szczególne medium może zmienić w globalnej rzeczywistości opanowanej przez media i wirtualność; na czym polega jego rola? Pytanie to, jak wiele innych, zarówno zadawanych przez prowadzącą to spotkanie profesor Małgorzatę Sugierę, jak i widzów, nie spotkało się chyba z aprobatą mistrza, więc je zignorował. Zamiast odpowiadać formułował tezy na temat obecnego stanu społeczeństwa, które ból istnienia próbuje łagodzić ucieczką w świat symulacji. Lokalność oparta na relacji uczeń-nauczyciel pochłaniana jest przez globalność o nieokreślonych granicach, a sztuka masowa pozbawia nas cech specyficznych i przez to rodzą się konflikty. Jeśli sztuka jest buntem i polem walki, jak chce Terzopoulos, to jego wystąpienie niewątpliwie do sfery sztuki należało.

Podobnie – Krystian Lupa, który na spotkaniu w dniu Święta Niepodległości protestował przeciwko obecnej sytuacji politycznej w Polsce. Mówił o duchowym zastoju, wynikającym z historycznego lęku przed sztuką, o społeczeństwie, które zamiast wspólnie marzyć – nienawidzi oraz o tym, że konieczne jest przeżycie duchowej katastrofy, otwarcie się na kryzysy po to, by w końcu zacząć kierować się ku prawdzie. „Na jakiej podstawie twierdzi pan, że młode pokolenie nie jest marzycielskie?” – padł głos z audytorium. Lupa zdradził swój smutek wobec tego, czego młode pokolenie nie dostaje, a nie – czego nie robi. Podkreślał społeczno-polityczne uwarunkowanie duchowych idei i ich znaczenie dla procesów kulturotwórczych. Zapytałam go więc, dlaczego w ramach protestu przeciwko polityce władz wobec teatru nie zakleił ust w solidarności z większością zespołu. Czy był to indywidualny gest sprzeciwu, manifest wrażliwości? „Jeśli jesteśmy obrońcami wolności, […] musimy robić rzeczy w poczuciu głębokiej autentyczności, prawdy. Nie rozliczajmy się z tego. Nie patrzmy, kto ma zaklejone usta, a kto nie ma. To jest strategia tamtych. Onych (Witkacowskich – J.L.). To oni patrzą”.

Podczas gdy Terzopoulous prezentuje się jako bezkompromisowy demiurg walczący z żywymi trupami, Lupa melancholijnie wśród nich krąży, pytając o to, dlaczego prawda nie jest już dla nas najważniejsza. Zaskakujące okazuje się to, że gdy pytamy o wspólnoty uwikłane w historię, każdy czuje potrzebę przypomnienia o swej inności. Olimpiada wygenerowała wiele takich przestrzeni konfliktu. Kiedy (i czy w ogóle) teatr będzie go w stanie twórczo wykorzystać?

Wewnętrzne mikrokonflikty to przestrzeń dla rozwijania taniej publicystyki. Uchylam się od oceniania programu Olimpiady, opisywania organizacyjnych problemów, które trapiły widzów i organizatorów. Trudno mi jednak przejść obojętnie obok sytuacji zespołu Teatru Polskiego we Wrocławiu i polskiej kultury w ogóle. Bo gdy próbuje się wygłaszać uniwersalne sądy, zazwyczaj przestaje się widzieć to, na co jeszcze ma się wpływ. We Wrocławiu olimpijski znicz nie zapłonął, ale walk o najwyższe zaszczyty nie brakowało.


Olimpiada Teatralna „Świat miejscem prawdy”
Teatr Polski we Wrocławiu
Instytut im. Jerzego Grotowskiego
Wrocław 2016 – Europejska Stolica Kultury
14.10 – 13.11.2016

 

Dodaj komentarz


Kod antysapmowy
Odśwież

Reklama


Reklama


Reklama


Reklama


Reklama


Reklama


Reklama


Reklama


Reklama


Reklama




e.CzasKultury.pl

Polityka wykorzystywania plików Cookies, POLITYKA PRYWATNOŚCI:

Informujemy, iż strona wykorzystuje pliki cookies w celach tworzenia statystyk i informacyjnych.
Cookies nie są szkodliwe dla komputera ani dla użytkownika i jego danych. Zawartość plików cookies nie pozwala na identyfikację użytkownika. Za pomocą plików cookies nie są przetwarzane lub przechowywane dane osobowe.
Korzystanie z cookies jest możliwe poprzez ich akceptację przez przeglądarkę i nie usuwanie ich z dysku. Można zablokować pliki cookies poprzez zmianę ustawień domyślnych swojej przeglądarki, pozostawienie ustawień domyślnych, powoduje, wyrażenie zgody użytkownika do stosowania plików cookies.

×